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HeHe
Mais l’intérêt des réalisations de HeHe ne se limite pas à la manière dont elles réconcilient art et technique – car après tout, le processus est initié dès les années soixante par des artistes qui détournent les outils de communication de leur but premier (notamment la caméra vidéo), jetant les bases de l’art technologique. Enfants de leur époque, formés à l’école d’une contestation qui prône la réappropriation du quotidien par le détournement plutôt que par l’affrontement, Helen et Heiko inscrivent leur travail dans une logique de rétro ingénierie. Etudier un objet (physique ou virtuel – par exemple un logiciel) pour en déterminer le fonctionnement, peut mener à la réalisation d’une forme de copie dotée de fonctionnalités différentes, mais aussi à modifier le comportement de l’objet initial. A cette conception quelque peu réductrice, HeHe ajoute une composante fondamentale, et entend traiter du cultural reverse engenieering. La culture est ici entendue au sens large: Bruit rose (2004) par exemple, détourne un panneau publicitaire lumineux, objet étroitement lié à une certaine forme de communication dans l’espace public. Lo Fi (2003) évoque un autre "objet culturel", les chaînes hi-fi des années quatre-vingt et leur égaliseur graphique simplifié; des capteurs placés dans une salle de concert transforment la musique en impulsions lumineuses qui apparaissent de manière graduelle sur la façade du bâtiment. Si le principe a été utilisé par Yann Kersalé pour l’Opéra de Lyon (l’éclairage extérieur varie en fonction de l’intensité des activités intérieures), la réalisation de HeHe frappe par la parfaite adéquation entre l’objet évoqué et la mise en œuvre de cette évocation. Les capteurs – de son, de mouvement, de lumière,… – occupent dans leur travail une place centrale; l’interactivité qu’ils induisent revêt une forme volontaire ou semi volontaire. Dans Mirrorspace (2003) ou Clever Brix (2001), l’utilisateur prend conscience des modifications de l’œuvre (l’image de lui-même que lui renvoie la caméra) qu’induisent ses déplacements dans l’espace. Par contre, dans une installation telle que Waiting Signals (2000) – des tubes lumineux intégrés à un arrêt d’autobus, qui réagissent différemment selon qu’une seule personne, ou plusieurs, se trouvent à proximité –, il existe une composante aléatoire plus difficile à maîtriser. Smoker’s lamp (2005), conçu pour la
première exposition de HeHe à la Galerie Quang,
s’inscrit dans cette logique d’une
interactivité semi aléatoire. Tandis que Bruit
rose induisait une réflexion sur la pollution sonore (le
fonctionnement du tableau lumineux étant lié au
bruit ambiant), Smoker’s lamp interroge la contamination de
notre environnement quotidien par la nicotine. En ce début
de millénaire qui voit s’affronter dans une guerre
sans merci pro et anti-fumeurs, présenter cette installation
dans le contexte d’une galerie d’art ne manque pas
d’humour. Exemple très parlant de rétro
ingénierie, Smoker’s lamp utilise de simples
détecteurs de fumée, qui continuent de jouer leur
rôle, mais traduisent en couleurs et en sons la saturation
progressive de la pièce par les exhalaisons des amateurs de
cigarette (nombreux dans le monde de l’art contemporain). Il
n’est pas dit que les spectateurs fumeurs
perçoivent directement quel rôle crucial ils
jouent dans l’élaboration de cette
pièce qui n’existerait que partiellement sans
eux… Version plus spectaculaire de Smoker’s lamp,
Nuage vert (Green Cloud), se compose d’une caméra
braquée sur la cheminée d’un
incinérateur public, et d’un laser qui dessine le
contour du nuage de fumée dans le ciel: la couleur du rayon
varie du vert au rouge, en fonction des statistiques
collectées en temps réel par l’usine
(qualité du tri, masse de déchets à
traiter, …). Smoker’s lamp et Nuage vert font
partie du projet Pollstream, une série
d’environnements dans lesquels l’audience peut
percevoir la pollution dont elle est responsable au moment
même où celle-ci se produit. Soulignons
l’absence de tout discours moralisateur: il existe un projet
de réponse à Smoker’s Lamp, pour lequel
HeHe se propose de rendre visible la pollution au CO² produite
par une simple assemblée (de non fumeurs) dans une
pièce close: que signifie polluer par le simple fait
d’exister? La "technique" peut se voir réduite à sa plus simple expression mais produire un discours d’une grande efficacité. Démonstration avec Train (2005), projet multiforme qui questionne notamment la dimension esthétique des moyens de transport. La vidéo projetée dans la galerie est celle d’une performance, Tapis volant, réalisée en marge de la biennale d’Instanbul en 2005. Heiko est assis sur une petite plateforme recouverte d’un coussin, supportée par deux roues placées en ligne. Le curieux engin évolue lentement – à la vitesse que lui autorise son petit moteur électrique – le long d’un rail de tramway d’une rue très fréquentée, sous le regard curieux et amusé des passants. Fruit d’une longue réflexion sur l’aspect immuable de certains modes de communication, Train est à l’origine conçu pour la "petite ceinture", voie de chemin fer qui entoure Paris, abandonnée en 1934. Le projet souligne les enjeux notamment sociologiques qui sous-tendent la promotion par les pouvoirs économiques et politiques de moyens de transport collectifs ou individuels. HeHe se réfère directement à l’ouvrage de Bruno Latour Aramis ou l’amour des techniques: métro automatique révolutionnaire, alliant les avantages des transports en commun et le confort de la voiture individuelle, Aramis a existé à l’état de projet pendant plus de quinze ans, avant l’abandon par ses parrains (Etat, RATP et Matra) en 1987. Ainsi, malgré son apparence chimérique, Train est-il étroitement lié à un épisode de l’histoire récente des modes de transports. HeHe, une utopie solidement ancrée dans la réalité.
HeHe, reverse cultural engineering The collective HEHE, formed by Helen Evans (United Kingdom, 1972) and Heiko Hansen (Germany, 1970) defines itself as a "platform for art, design and research, from which to explore new ways to integrate electronic media into the physical environment". After studying industrial and theatre design, both Helen and Heiko continued their education at the Computer Related Design department at the Royal College of Art in London. These biographical notes are not irrelevant: they manifest the will of the founders of HeHe to enlarge the field of artistic practice in the domain of technology and vice versa. The course at the RCA that they attended offers a place between technology and human sciences: a definition that one can without doubt apply to the collective itself.But the motivation and the works of HeHe are not limited to the manner in which art and technology are reconciled - since after all, this process was initiated by artists in the sixties, who redirected the tools of communication (most notably the video camera) from their normal uses and thus provided the foundations of technological art. As students of their generation, trained at the school of thought that extols the re-appropriation of everyday life by circuitousness rather than confrontation, Helen and Heiko subscribe to the logic of reverse-engineering. The process of studying an object (physical or virtual - for example a piece of software) to determine how it functions, can lead to the making of a duplicated form endowed with different functions, but also to modifying the behaviour of the initial object. To this process, although the description is perhaps a little reductionist, HeHe add a fundamental component; they intend to address reverse-cultural-engineering. The culture in this equation is to be understood in a broad sense: Bruit Rose (Pink Noise) (2004), for example, appropriates a public light advertisement panel, an object usually linked to a very narrow form of public communication. LoFi (2003) evokes the notion of another "cultural artefact", the eighties hi-fi system and their simple graphical equalizers; with sensors placed in the concert room, LoFi transposes the pulse of the music into gradations of light on the facade of the building. If this principle was used by Yann Kersalé for the Opera in Lyon, (the intensity of the lighting on the facade reacts to the activity inside the building), the work of HeHe is striking for its perfect relationship between the subject evoked and the implementation of this evocation. Sensors, movement, sound, light, are at the centre of their work; the interactivity that they induce assumes a voluntary, or maybe semi voluntary form. In Mirrorspace (2003) or Brix (2001), the user is aware of modifying the work (the image of oneself is sent back to the camera) and this induces their voluntary movement in space. On the other hand, in an installation such as Waiting Signals (2000) - light tubes integrated into a public bus station, which react in very different ways according to the number of people who are in close proximity - a more random composition results, which is more difficult to grasp at a conscious level.Smoker's lamp (Nº3 2005), conceived for the first solo exhibition of HeHe at the Galerie Quang, subscribes to this logic of half conscious interaction. While Pink Noise induced a reflection on the notion of sound pollution (the design of a public light advertisement panel is linked to the ambient street noise), Smoker's lamp interrogates the contamination of our everyday environment by nicotine. To present this installation at the start of the new millennium in which we are witnessing a merciless warfare between smokers and non-smokers, and within the context of an art gallery, is not without a dash of humour. A shining example of reverse-engineering, Smoker's lamp uses simple smoke detection sensors, which continue to play their role, but translate into colour and sound the gradual saturation of the room by the exhalations of the art-loving cigarette smokers (they are plentiful in the world of contemporary art). That is not to say that the smoking spectators directly perceive the crucial role they play in the elaboration of the work, which would only partially exist without them. The more spectacular version of the Smoker's lamp is Nuage vert (Green Cloud), which is composed of a camera aimed at the chimney of a public waste incinerator and a laser beam that draws the contour of the cloud of smoke in the air: The colour of the beam shifts from red to green, depending on the statistics collected in real time by the factory (quality of recycling, levels of household waste to be treated). Smoker's lamp and Nuage vert are part of the project Pollstream, a series of environments in which the audience are involved in a process of monitoring localised pollution at the very same time that they produce it. Notice the absence of any moralising discourse: there exists another project in response to the Smoker's Lamp, for which HeHe propose to visualise CO2 pollution, produced by a small group (of non-smokers) in an enclosed space: What does it mean when we 'pollute' by simply existing? From their engagement with public space, the thoughts and comments that they induce, and taking into account their political dimension (in the sense of the implications of life in the city), the projects of HeHe, are visibly a form of contextual art, as theorised by Paul Ardenne. He wrote "In fact, rather than refurbish the real world with constituant signs, from the world of the referential, full of "images", the contextual artist chooses to invest in the fabric from which reality is made, so that it is revealed as an event. The artist's breeding ground and workspace is the world as it is; in its social, economic and political dimension. A priori, it is a universe that is familiar, intimately known, conditioned by immediacy where one's actions will bring to light its nature, as affirmative (to occupy a territory) or prospective and experimental (to invest in the real, also means one must discover and the work of art adapts in consequence.)" [1] But while Paul Ardenne envisions a practice based on the usage of limited resources - "basic" interventions in public space - HeHe proposes the opposite, to draw on those resources that are on offer in a technological society. They offer a contextual art grounded in its era, liberated from the cumbersome heritage of the sixties. "Technique" can be seen reduced to its most simple
expression, but in
this form produces a discourse with great efficiency. This is
demonstrated with Train (2005), a project consisting of multiple forms,
which questions the aesthetic dimension of transportation. The video
projected in the gallery shows Tapis Volant (Flying Carpet), realised
in the fringes of the Istanbul Biennale in 2005. In this performance
Heiko sits on a small platform, supported by two wheels placed in the
track of a city tram. He slowly sets the strange machine in motion - to
the desired speed - along the rail track in this busy boulevard under
the bemused and curious gaze of people in the street. The result of a
long reflection on the unalterable modes of communication, Train was
originally conceived for the "Petite Ceinture", the train track
encompassing Paris, which was abandoned in 1934. The project highlights
the sociological stakes that underpin the promotion of individual and
public transportation systems by economic and political powers. HeHe
refers directly at the text "Aramis or the love of technology" of Bruno
Latour: the revolutionary autonomous metro system, allying the
advantages of public transport with the comfort of a personal vehicle.
Aramis existed as a research project for fifteen years, before being
abandoned by its godfathers (the State, RATP, Matra) in 1987.
Therefore, despite its chimeric appearance, Train is closely tied to a
recent historical episode of transportation. HeHe offers a utopian
vision, securely anchored in reality.
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